Monat: Mai 2026

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Warum ich male wie vor 400 Jahren

Replik nach Jan van Eyck, Öl auf Holz
Borislav Schultheiss, Replik nach Jan van Eyck, Öl auf Holz

Wenn ich jemandem erzähle, dass ich in der altmeisterlichen Technik male, kommt meistens eine von zwei Reaktionen.
Die erste: ehrliches Interesse, eine leichte Ehrfurcht und viele Fragen.
Die zweite: ein freundliches Lächeln, das ungefähr sagt: „wie schön, dass es das noch gibt“.

Als wäre es ein Handwerk wie Kerzengießen oder Drechseln. Etwas Bewahrenswertes, aber letztlich doch Anachronistisches.

Ich sehe das anders.

Eine Technik ist keine Nostalgie

Die altmeisterliche Ölmalerei wurde zur Zeit der Renaissance entwickelt, weil sie etwas leistet, das keine spätere Technik in gleicher Weise erreicht hat.

Ihre Grundlage ist das Schichtprinzip. Ein Gemälde entsteht nicht in einem Zug, sondern über viele aufeinander aufbauende Lagen: Unterzeichnung, Imprimatur, Untermalung, Lasuren, Weißhöhungen, Schlusslagen.
Jede Schicht hat ihre eigene Funktion, ihr eigenes Material, ihre eigene Trocknungszeit. Ein Werk kann Tage in Anspruch nehmen, bevor die erste eigentliche Farbschicht aufgetragen wird, davor bleibt es monochrom.

Das klingt umständlich? Nö, im Gegenteil, dauert halt.

Dazu kommt: Ich arbeite ausschließlich mit ungiftigen Materialien. Kein Terpentin, keine gesundheitsschädlichen Lösungsmittel. Das ist möglich, ohne an Qualität zu verlieren, erfordert aber Kenntnis der Alternativen. Für mich ist es Respekt: gegenüber dem Material, gegenüber dem eigenen Körper, gegenüber denen, die im gleichen Raum arbeiten.

Was Schichten mit Licht machen

Wer ein altmeisterliches Gemälde im Original gesehen hat, kennt diesen eigentümlichen Effekt: Das Licht scheint aus dem Bild heraus. Es leuchtet, ohne zu glänzen. Es hat eine Tiefe, die fotografisch kaum zu erfassen ist.

Das ist kein Trick und keine Magie. Es ist Physik.

Transparente Lasurschichten lassen das Licht durch, bis es auf die darunterliegenden, helleren Schichten trifft. Dort wird es reflektiert und tritt wieder durch die Lasuren zurück. Das Auge nimmt dieses gebrochene, gefilterte Licht als etwas Lebendiges wahr. Als etwas, das atmet.

Kein schnell aufgetragenes Ölbild kann das erzeugen. Kein Acryl (Neeein, auch nicht mit Lasurmitteln. Habe es immer wieder versucht). Keine digitale Technik. Die Zeit, die in das Werk eingeht, wird sichtbar.

Was die Langsamkeit verändert

Es gibt einen Aspekt der altmeisterlichen Technik, über den wenig gesprochen wird, der mir aber der bedeutsamste scheint.

Die Langsamkeit verändert die Beziehung zwischen Maler und Bild.

Wer schnell malt, trifft viele Entscheidungen in kurzer Zeit. Das hat seine eigene Energie, seine eigene Qualität. Jedoch lässt es wenig Raum für das, was sich einem Bild von selbst erschließt, wenn man lange genug mit ihm zusammen ist.

In der altmeisterlichen Technik hat man keine Wahl. Man muss warten. Zwischen den Schichten liegen Tage. In diesen Tagen schaut man. Man denkt nach. Man sieht Dinge, die man beim Malen nicht gesehen hat. Und dann, wenn die nächste Schicht möglich ist, trägt man nicht einfach weiter auf, was man geplant hatte. Man antwortet auf das, was da ist.

Das Bild wird zu einem Gesprächspartner. Und das Gespräch dauert lange genug, um wirklich etwas zu sagen. (Ja, es stehen viele Gespräche hier rum…)

Warum das für meine Inhalte keine Nebensache ist

Meine Werke tragen Inhalte, die sich nicht in einem Blick erschließen. Symbolik, die gelesen werden will. Schichten von Bedeutung, die man nicht auf einmal sieht.

Es wäre merkwürdig, solche Bilder schnell zu malen.

Die Technik und der Inhalt bedingen sich gegenseitig. Ein Bild, das aus dem Unbewussten kommt, langsam wächst, schichtweise entsteht, ist etwas anderes als dasselbe Motiv, das in wenigen Stunden auf die Leinwand gebracht wird. Die Zeit verändert das Werk. Sie ist kein Rahmen, sondern Teil des Prozesses.

Und der Begriff „Schichtarbeiter“ bekommt eine neue Bedeutung.

Was das für denjenigen bedeutet, der ein solches Bild kauft

Ein altmeisterliches Gemälde ist kein Objekt, das hergestellt wurde. Es ist ein Objekt, das gereift ist. Und Dank der Materialwahl riecht es auch nicht fermentiert.

Man merkt die Reifung nicht sofort. Aber man merkt sie. Sie liegt in der Qualität des Lichts, in der Dichte der Farbe, in einer gewissen Stille, die solche Bilder haben. Sie sind nicht laut. Sie verlangen Aufmerksamkeit.

Und sie geben sie zurück.

Borislav Schultheiss unterrichtet altmeisterliche Ölmalerei in kleinen Gruppen in der Bildkammer Schultheiss. Wer mehr über Technik und Prozess erfahren möchte, kann sich gern direkt melden.

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Surrealismus ist kein Bingo-Spiel mit Motiven

Das Wort begegnet mir überall. Auf Instagram, in Galerien, in Ausstellungstexten. „Surrealistisch“ ist das neue „verrückt“ – ein Begriff, der so viel bedeuten soll, dass er am Ende nichts mehr bedeutet.

Der Surrealismus, dem ich mich verpflichtet fühle, hat mit dem, was heute meistens so heißt, nur den Namen gemeinsam.

Was Surrealismus nicht ist

Es gibt ein Bild, das ich in Variationen immer wieder sehe: Ein Wal schwebt über einer Wüste. Eine Uhr tropft von einem Ast. Ein Auge wächst aus einer Rose. Ein Kind sitzt auf einem Mond.

Diese Bilder sind nicht surreal. Sie sind kombinatorisch. Jemand hat zwei Dinge genommen, die nicht zusammenpassen, und sie nebeneinandergestellt in der Hoffnung, dass der Kontrast allein eine Wirkung erzeugt. Das ist eine legitime Technik. Aber sie hat mit dem ursprünglichen surrealistischen Projekt so viel zu tun wie ein Horoskop mit Astronomie.

Das Problem ist nicht die Ästhetik.
Das Problem ist die Herkunft des Bildes.

Ein Bild, das auf der Frage basiert: Was könnte seltsam aussehen?, kommt aus dem Kopf. Genauer: aus dem planenden, kontrollierenden, bewussten Teil des Kopfes. Und genau dieser Teil ist es, den der ursprüngliche Surrealismus überwinden wollte.

Was Surrealismus wirklich war

André Breton hat den Surrealismus 1924 im ersten Manifest als „reinen psychischen Automatismus“ beschrieben. Das klingt technisch, meint aber etwas sehr Einfaches: Lass den Verstand los! Lass etwas auftauchen, das tiefer kommt als die Absicht.

Die Surrealisten Max Ernst, Salvador Dalí in seinen frühen Jahren(!), Giorgio de Chirico, Leonora Carrington arbeiteten aus dem Unbewussten. Nicht über das Unbewusste. Das ist ein entscheidender Unterschied.

De Chirico malte Stadtplätze, die niemand je gesehen hat und doch erkennt man sie sofort, weil sie aus einem Raum kommen, den jeder kennt: dem Raum der Träume, der Ahnung, der namenlosen Beklommenheit. Max Ernst entwickelte Techniken wie Frottage und Décalcomanie, um die Kontrolle absichtlich zu untergraben. Er wollte sehen, was entsteht, wenn er aufhört zu entscheiden.
Leonora Carrinton sagte streng in einem Interview: „Du willst eine intellektuelle Antwort von mir. So geht das nicht!“

Das ist das eigentliche Programm: nicht Seltsames bauen, sondern Tiefes freilegen.

Das Unbewusste ist kein Dekorationselement

Hier liegt das entscheidende Missverständnis, das ich immer wieder beobachte.

Das Traumhafte wird als Fundus benutzt. Man greift hinein, zieht etwas heraus, das ungewöhnlich aussieht, und platziert es im Bild. Der bewusste Verstand bleibt dabei vollständig am Steuer. Er entscheidet, was „surreal genug“ wirkt, was gut aussieht, was verkaufbar ist.

Das Ergebnis sind Bilder, die scheinbar das Unbewusste illustrieren, ohne aus ihm zu kommen. Sie erzählen von Tiefe, ohne tief zu sein.

Ein echter Zugang zum Unbewussten fühlt sich anders an und sieht auch anders aus. Er ist weniger kontrollierbar. Er erzeugt Bilder, die den Maler selbst überraschen. Manchmal beunruhigen. Manchmal rätselhaft bleiben, auch wenn das Werk längst fertig ist.

Das ist mein Anspruch.

Was mein Surrealismus bedeutet

Meine Werke entstehen nicht aus dem Wunsch, surreal zu wirken. Sie entstehen aus einem Prozess, der älter ist als der Begriff.

Die altmeisterliche Technik, in der ich arbeite, erzwingt eine bestimmte Langsamkeit. Schicht für Schicht. In dieser Langsamkeit verändert sich die Beziehung zum Bild. Es wird nicht mehr nur ausgeführt, es entwickelt sich. Und in dieser Entwicklung taucht etwas auf, das ich zu Beginn nicht geplant hatte.

Dieses Auftauchen ist das, worum es geht.

Das spirituelle und symbolische Wissen, das in meine Werke einfließt – Alchemie, Kabbala, Sigillenarbeit, archetypische Bildsprache – dient nicht der Dekoration. Es dient als Struktur, innerhalb derer das Unbewusste sprechen kann, ohne ins Beliebige zu kippen.

Der eigentliche Inhalt kommt von woanders. Ich „lasse“ malen…

Eine letzte Unterscheidung

Es gibt Bilder, die man versteht, sobald man sie sieht. Man erkennt die Absicht, man liest die Botschaft, man nickt und geht weiter.

Und es gibt Bilder, bei denen man stehen bleibt, ohne genau zu wissen warum. Die man im Kopf behält, lange nach dem Besuch. Die einem im Halbschlaf wieder einfallen.

Bilder, die aus der Oberfläche kommen, treffen die Oberfläche. Bilder, die aus der Tiefe kommen, treffen etwas, das tiefer liegt.

Daran orientiere ich mich.

Borislav Schultheiss ist bildender Künstler mit Atelier in Riedlingen an der Donau. In seinen Malkursen behandelt er unter anderem die Frage, wie man einen Zugang zum eigenen Bildraum findet – jenseits bewusster Planung. Informationen auf Anfrage.

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Zwischen Leinwand und Legende(n) – wer ich bin

Es gibt Kindheiten, die man sich nicht ausdenken kann. Meine war so eine.

Ich bin in einem Umfeld aufgewachsen, in dem das Seltsame, das Surreale, das Verwandelte zum Alltag gehörte. Die Filmemacherin Ulrike Ottinger war eine enge Freundin meiner Eltern. Wer ihre Arbeiten kennt, der versteht, in welcher Atmosphäre ich aufgewachsen bin: die opulenten Kostüme, die mythisch aufgeladenen Frauenfiguren, die Bildwelten, die gleichzeitig archaisch und avantgardistisch wirken.
Es waren keine Besuche im Museum. Das Leben selbst sah so aus.

Tabea Blumenschein saß bei uns am Tisch. Nicht als Ikone, sondern als Gast. Aber natürlich war sie eine Ikone in ihren selbst entworfenen Outfits, die keine Kostüme waren, sondern zweite Haut, Weltanschauung, Schutzpanzer und Einladung zugleich. Sie hatte damals schon den Stil, der mir viel später die Faszination zur Schwarzen Szene wach rief.

Und dann war da Michael Zobel, der Goldschmied, den mein Vater als vertrauten Freund hatte. International anerkannt, mit einem Werk, das Schmuck als skulpturalen Denkraum versteht. Von ihm habe ich gelernt, dass Material eine Sprache hat. Dass ein Werkstoff nicht nur trägt, was man auf ihn aufbringt, sondern selbst spricht.

Es gibt noch eine Person aus dieser Zeit, die ich nicht übergehen kann und deren Fehlen bis heute nachwirkt. Peter Diederichs, Konstanzer Bildhauer und Maler, war ebenfalls ein enger Freund meiner Eltern. Er wollte mir das Malen beibringen. Leider starb er viel zu früh bevor es dazu kam.

Diederichs war ein Autodidakt, der griechische Mythen, alchemistische Symbolik und eine eigene Montagetechnik zu skulpturalen Objekten von verstörender Schönheit verband. Er hatte 1968 gemeinsam mit Ulrike Ottinger ausgestellt. Dieselben Menschen, dieselbe Welt. Ein Netz, das mich umgab, bevor ich wusste, was Kunst bedeutet. Peter Diederichs ist der stille Lehrer, den ich nie hatte.

Dazu kam noch Wien. Mein Vater war in jenem Umfeld unterwegs, aus dem die Wiener Schule des Phantastischen Realismus kam. Arik Brauer, Ernst Fuchs – Namen, die heute in Museen hängen, waren für mich als Kind Teil einer Welt, die einfach existierte. Diese Maler hatten etwas getan, das damals wie heute selten ist: Sie hatten die altmeisterliche Technik der flämischen und deutschen Renaissance nicht als Museums-Erbe betrachtet, sondern als lebendiges Werkzeug für Bilder, die aus dem Unbewussten, aus Mythos und Symbol kamen. Handwerk und Tiefe als zwei Seiten derselben Sache. Dass ich heute genauso arbeite, ist kein Zufall.

Was ich aus dieser Kindheit mitgenommen habe

Die Überzeugung, dass ein Bild mehr wissen darf als sein Maler. Dass Kunst nicht erklären muss, was sie zeigt: sie soll zeigen, was sich nicht erklären lässt. Das Rätselhafte ist die eigentliche Stärke.

Diese Haltung hat mich zum Surrealismus geführt – aber nicht zu dem, was heute unter diesem Begriff läuft.

Was ich male – und wie

Meine Werke entstehen in der altmeisterlichen Öltechnik. Das bedeutet: Schicht für Schicht, Lasur für Lasur. Es ist ein Verfahren, das Geduld erzwingt. Und so passiert etwas mit dem Bild, das schnellere Techniken nicht erlauben. Es atmet. Es reift. Es verändert sich noch, während man es malt.

Daneben arbeite ich mit Eitempera, einer der ältesten Maltechniken überhaupt, die dem Ei als Bindemittel vertraut und eine Leuchtkraft erzeugt, die keine moderne Farbe replizieren kann.

In diese handwerkliche Tiefe fließt ein Wissen ein, das ich gerne als lebendiges Erbe bezeichne: Symbolismus, Alchemie, Kabbala, die Sigillenarbeit nach Austin Osman Spare. Als Denkform, keine Dekoration.

Für wen ich schreibe

Dieser Blog ist kein Lehrplan und kein Manifest. Er ist ein Atelier-Tagebuch für Menschen, die spüren, dass Kunst mehr sein kann als schöne Dekoration und die neugierig genug sind, tiefer zu schauen.

Käuferinnen und Käufer, die wissen wollen, was sie mit nach Hause nehmen, wenn sie ein Bild von mir kaufen. Auftraggeber, die ein Werk suchen, das nicht nur hängt, sondern wirkt. Und Malerinnen und Maler, die bereit sind, ihr Handwerk von Grund auf zu denken. Gerne gebe ich mein Wissen weiter.

Willkommen in der Bildkammer.

Borislav Schultheiss ist bildender Künstler mit Atelier in Riedlingen an der Donau. Er unterrichtet altmeisterliche Ölmalerei und Eitempera in kleinen Gruppen. Informationen zu Malkursen auf Anfrage.