Technik & Handwerk – Bildkammer Schultheiss

13. Juni 2026

Ein Blick ins Atelier – meine Welt

Wer ein Atelier erwartet, das aussieht wie ein Ikea-Katalog für Kreative, ist bei mir falsch. Kein weißer Würfel, keine aufgeräumte Instagrammierbarkeit, keine dekorativen Pinselbehälter aus dem Designerladen.

Die Bildkammer ist ein Arbeitsraum.

Was man riecht, bevor man sieht

Das erste, was Besucher wahrnehmen, ist der Geruch: Leinöl, Malmittel, die leise (Al)chemie eines Raumes, in dem wirklich gearbeitet wird. Kein Terpentin – das habe ich verbannt – aber ein unverwechselbares Aroma, das sich über Jahre eingearbeitet hat.

Für mich ist das Heimat. Für manche Besucher der erste Beweis, dass hier keine Hobbymaler-Nachmittage stattfinden.

Was auf dem Arbeitstisch liegt

Pigmente in Pulverform. Verschiedene Öle. Dammar, Mastix, Wachs. Pinsel in allen Stadien zwischen neu und aufgegeben. Notizbücher, manchmal aufgeschlagen, manchmal nicht. Bücher mit markierten Seiten. Eine Lupe (beleuchtet). Dinge, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben.

Auf den zweiten Blick auch nicht. Aber ich finde alles.

Die Frage nach der Ordnung im Atelier begleitet mich seit Jahren. Zu viel Ordnung kostet Zeit und erzeugt eine Sterilität, die dem Arbeiten nicht gut bekommt. Zu wenig Ordnung kostet ebenfalls Zeit und erzeugt eine Lähmung, die dem Arbeiten noch schlechter bekommt. Was ich gefunden habe, ist eine Ordnung, die ausschließlich mir verständlich ist. Besucher scheitern regelmäßig daran. Das ist so gewollt.

Was an den Wänden hängt

Werke in verschiedenen Zuständen. Fertige, halbfertige, solche, bei denen ich aufgehört habe weil ich nicht weiterwusste, und solche, bei denen ich aufgehört habe weil ich verstanden habe warum ich nicht weiterwusste. Der Unterschied zwischen beiden ist größer als er klingt. Und natürlich Repliken von Hieronymus Bosch.

Sie hängen nicht zur Dekoration. Sie hängen weil ich sie brauche. Ein Bild, das ich beim Arbeiten im Blickfeld habe, zeigt mir Dinge, die es mir beim direkten Bearbeiten nicht zeigt. Das Atelier ist auch ein Beobachtungsposten.

Was nicht auf dem Tisch liegt

Kein Telefon, wenn es geht. Kein laufender Hintergrund. Musik manchmal, aber mit Bedacht gewählt.

Bestimmte Zustände, die ich beim Malen brauche, sind empfindlich. Sie stellen sich nicht auf Befehl ein und verschwinden schnell. Ein klingelndes Telefon in einem entscheidenden Moment ist so hilfreich wie ein Hustender in einer Konzertstille. Das Atelier hat deshalb eine akustische Eigenart, die ich mir erhalte.

Wer mich besucht, respektiert das meistens. Wer es nicht respektiert, wird nicht wieder eingeladen.

Was der Raum selbst ist

Ein Atelier, das über Jahre gewachsen ist, hat eine eigene Qualität. Die Entscheidungen, die darin getroffen wurden, die Bilder, die entstanden sind, die Stunden des Wartens, die jede Schicht zwischen zwei Lasuren mit sich bringt. Das alles ist präsent als Substanz des Raumes.

Ich habe in verschiedenen Räumen gearbeitet und den Unterschied gelernt. Ein funktionaler, gesichtsloser Raum produziert funktionale, gesichtslose Bilder. Die Bildkammer tut das nicht.

Was das für den Unterricht bedeutet

Gelegentlich unterrichte ich hier. Kleine Gruppen, manchmal Einzelpersonen. Der Raum verändert sich dann, aber er bleibt derselbe Raum. Die halbfertigen Bilder hängen noch. Die Materialien liegen noch so. Der Geruch ist noch da.

Wer hier lernt, lernt in einem Atelier, in dem wirklich gearbeitet wird. Kein Unterrichtsraum, keine neutrale Fläche. Manche Kursteilnehmer sagen hinterher, das sei der wichtigste Teil gewesen. Nicht was sie gelernt haben, sondern wo.

Das glaube ich ihnen.

Borislav Schultheiss, Bildkammer Schultheiss, Riedlingen. Anfragen zu Malkursen direkt.

23. Mai 2026

Ein Nachfahre Cranachs und ein Auftrag, den man nicht ablehnt

Es war meine allererste Ausstellung: Kulturgut Ittenbeuren in Ravensburg.
Hauptsächlich Repliken altmeisterlicher Werke, die ich in der Technik ihrer Zeit neu gemalt hatte. Und dann stand er vor meiner Replik des Jan van Eyck.

Ernst Munzinger, Eigentümer des Munzinger-Archivs in Ravensburg, einer der bekanntesten Personen-Informationsdienste im deutschsprachigen Raum. Er schaute lange. Dann fragte er, ob ich auch andere Werke in dieser Qualität machen könne.

Er sei ein Nachfahre Lucas Cranachs des Älteren, sagte er. Und in seiner Familie sei es üblich, ein Portrait des Vorfahren bei sich hängen zu haben.

Ich nahm den Auftrag an.

Das Bild

Das Portrait von 1550, heute in den Uffizien in Florenz, zeigt einen alten Mann von ungewöhnlicher Würde. Cranach trägt einen Umhang aus schwarzem Brokat, darunter wird ein weißes Hemd am Halsausschnitt sichtbar. Kurzes graues Haar, ein langer gespaltener Bart. Der Blick ruhig, die Haltung aufrecht, die Ausstrahlung von jemandem, der weiß, wer er ist.

Die Inschrift gibt sein Alter mit 77 Jahren an, woraus sich rückwirkend das Geburtsjahr 1472 ergibt, das heute als gesichert gilt. Was nicht gesichert ist: ob Cranach dieses Bild selbst gemalt hat. Ob das Portrait von ihm oder seinem Sohn Lucas Cranach dem Jüngeren erstellt wurde, kann heute nicht mehr mit Sicherheit beantwortet werden. Der Stil entspricht eher dem des Jüngeren. Die früheste Quelle, die das Bild erwähnt, stammt aus dem 17. Jahrhundert – also gut hundert Jahre nach seiner Entstehung.

Es ist also möglich, dass ein Sohn seinen Vater gemalt hat. Ein letztes Portrait, ein Abschiedsgeschenk, eine Hommage.

Was diese Replik verlangte

Eine Replik eines Cranach ist keine Fingerübung.

Cranachs Stil ist unverwechselbar und gleichzeitig schwer zu fassen. Die Verbindung aus gotischer Strenge und Renaissance-Eleganz, die präzise Linienführung, die kühle Palette mit ihren tiefen Schatten und hellen Inkarnaten. Man muss verstehen, was dahinter steckt, bevor man es nachvollziehen kann.

Das Portrait von 1550 stellt zusätzlich eine spezifische Herausforderung: der Bart. Ein langer, gespaltener, weißgrauer Bart mit hunderten einzelner Haare, die in Cranachs unverwechselbarer Präzision gemalt sind. Jedes Haar einzeln. Jede Strähne mit eigenem Licht, eigenem Schatten, eigener Richtung.

Ich zog meine altmeisterliche Technik konsequent durch – Schicht für Schicht, Lasur für Lasur – und malte die Barthaare tatsächlich einzeln. Es gibt keinen anderen Weg, wenn man das Original ernst nimmt.

Die ugly phase

Jedes Bild durchläuft einen Moment, den man die „ugly phase“ nennt. Den Moment, in dem es schlechter aussieht als am Anfang. Schichten, die noch nicht harmonieren. Farben, die ihre endgültige Beziehung noch nicht gefunden haben. Ein Gesicht, das aussieht wie ein Symptom, nicht wie ein Mensch.

Ernst Munzinger sah das Bild in genau diesem Zustand. Das Gesicht gelb, fast wie bei einer schweren Lebererkrankung. Die Barthaare erst vereinzelt angefangen. Die Gesamtwirkung weit entfernt von dem, was das Bild werden sollte.

Er schwieg. Die Enttäuschung war spürbar, auch wenn er sie nicht aussprach.

Er gab es später selbst zu, an dem Abend, an dem ich vor seinen Rotary-Kollegen in Ravensburg einen Vortrag über die Entstehung des Bildes hielt: „Das wird nichts mehr“, habe er gedacht.

Das Ergebnis

Es wurde doch etwas.

Munzingers Urteil nach der Fertigstellung war kurz und präzise:
„Das ist keine gute Replik. Das ist eine sehr, sehr gute Replik.“

Von einem Nachfahren Cranachs, der weiß, wie das Original aussieht.

Der Vortrag vor den Rotary-Mitgliedern war mein erster öffentlicher Auftritt zu diesem Thema. Er lief gut. Souverän und unterhaltsam, wie man mir sagte.

Was eine Replik ist – und was sie leisten kann

Es gibt eine Haltung im Kunstbetrieb, die Repliken als minderwertig betrachtet. Kopieren als das Gegenteil von Kreativität. Handwerk ohne Geist.

Diese Haltung ist falsch, und sie ist recht jung. Jahrhundertelang war das Kopieren großer Werke die wichtigste Ausbildungsmethode, die ein Maler haben konnte. Rembrandt kopierte. Rubens kopierte. Die Cranach-Werkstatt selbst produzierte Wiederholungen eigener Kompositionen in hoher Stückzahl – mit vollem Stolz und vollem Preis.

Eine Replik in altmeisterlicher Technik ist keine Reproduktion, sondern ein Dialog mit dem Original über Jahrhunderte. Man stellt sich denselben Fragen, die der ursprüngliche Maler gestellt hat. Man scheitert an denselben Stellen. Man findet manchmal Lösungen, die man ohne dieses Gespräch nie gefunden hätte.

Das Portrait von 1550 hängt jetzt bei einem Nachfahren seines Dargestellten. Ob Cranach es selbst gemalt hat oder sein Sohn: es ist zurückgekehrt in die Familie. Das ist eine Geschichte, die ich gern zu Ende gedacht habe.

Borislav Schultheiss nimmt Aufträge für Repliken altmeisterlicher Werke an. Anfragen zur Bildkammer Schultheiss direkt.

6. Mai 202613. Mai 2026

Warum ich male wie vor 400 Jahren

Borislav Schultheiss, Replik nach Jan van Eyck, Öl auf Holz

Wenn ich jemandem erzähle, dass ich in der altmeisterlichen Technik male, kommt meistens eine von zwei Reaktionen.
Die erste: ehrliches Interesse, eine leichte Ehrfurcht und viele Fragen.
Die zweite: ein freundliches Lächeln, das ungefähr sagt: „wie schön, dass es das noch gibt“.

Als wäre es ein Handwerk wie Kerzengießen oder Drechseln. Etwas Bewahrenswertes, aber letztlich doch Anachronistisches.

Ich sehe das anders.

Eine Technik ist keine Nostalgie

Die altmeisterliche Ölmalerei wurde zur Zeit der Renaissance entwickelt, weil sie etwas leistet, das keine spätere Technik in gleicher Weise erreicht hat.

Ihre Grundlage ist das Schichtprinzip. Ein Gemälde entsteht nicht in einem Zug, sondern über viele aufeinander aufbauende Lagen: Unterzeichnung, Imprimatur, Untermalung, Lasuren, Weißhöhungen, Schlusslagen.
Jede Schicht hat ihre eigene Funktion, ihr eigenes Material, ihre eigene Trocknungszeit. Ein Werk kann Tage in Anspruch nehmen, bevor die erste eigentliche Farbschicht aufgetragen wird, davor bleibt es monochrom.

Das klingt umständlich? Nö, im Gegenteil, dauert halt.

Dazu kommt: Ich arbeite ausschließlich mit ungiftigen Materialien. Kein Terpentin, keine gesundheitsschädlichen Lösungsmittel. Das ist möglich, ohne an Qualität zu verlieren, erfordert aber Kenntnis der Alternativen. Für mich ist es Respekt: gegenüber dem Material, gegenüber dem eigenen Körper, gegenüber denen, die im gleichen Raum arbeiten.

Was Schichten mit Licht machen

Wer ein altmeisterliches Gemälde im Original gesehen hat, kennt diesen eigentümlichen Effekt: Das Licht scheint aus dem Bild heraus. Es leuchtet, ohne zu glänzen. Es hat eine Tiefe, die fotografisch kaum zu erfassen ist.

Das ist kein Trick und keine Magie. Es ist Physik.

Transparente Lasurschichten lassen das Licht durch, bis es auf die darunterliegenden, helleren Schichten trifft. Dort wird es reflektiert und tritt wieder durch die Lasuren zurück. Das Auge nimmt dieses gebrochene, gefilterte Licht als etwas Lebendiges wahr. Als etwas, das atmet.

Kein schnell aufgetragenes Ölbild kann das erzeugen. Kein Acryl (Neeein, auch nicht mit Lasurmitteln. Habe es immer wieder versucht). Keine digitale Technik. Die Zeit, die in das Werk eingeht, wird sichtbar.

Was die Langsamkeit verändert

Es gibt einen Aspekt der altmeisterlichen Technik, über den wenig gesprochen wird, der mir aber der bedeutsamste scheint.

Die Langsamkeit verändert die Beziehung zwischen Maler und Bild.

Wer schnell malt, trifft viele Entscheidungen in kurzer Zeit. Das hat seine eigene Energie, seine eigene Qualität. Jedoch lässt es wenig Raum für das, was sich einem Bild von selbst erschließt, wenn man lange genug mit ihm zusammen ist.

In der altmeisterlichen Technik hat man keine Wahl. Man muss warten. Zwischen den Schichten liegen Tage. In diesen Tagen schaut man. Man denkt nach. Man sieht Dinge, die man beim Malen nicht gesehen hat. Und dann, wenn die nächste Schicht möglich ist, trägt man nicht einfach weiter auf, was man geplant hatte. Man antwortet auf das, was da ist.

Das Bild wird zu einem Gesprächspartner. Und das Gespräch dauert lange genug, um wirklich etwas zu sagen. (Ja, es stehen viele Gespräche hier rum…)

Warum das für meine Inhalte keine Nebensache ist

Meine Werke tragen Inhalte, die sich nicht in einem Blick erschließen. Symbolik, die gelesen werden will. Schichten von Bedeutung, die man nicht auf einmal sieht.

Es wäre merkwürdig, solche Bilder schnell zu malen.

Die Technik und der Inhalt bedingen sich gegenseitig. Ein Bild, das aus dem Unbewussten kommt, langsam wächst, schichtweise entsteht, ist etwas anderes als dasselbe Motiv, das in wenigen Stunden auf die Leinwand gebracht wird. Die Zeit verändert das Werk. Sie ist kein Rahmen, sondern Teil des Prozesses.

Und der Begriff „Schichtarbeiter“ bekommt eine neue Bedeutung.

Was das für denjenigen bedeutet, der ein solches Bild kauft

Ein altmeisterliches Gemälde ist kein Objekt, das hergestellt wurde. Es ist ein Objekt, das gereift ist. Und Dank der Materialwahl riecht es auch nicht fermentiert.

Man merkt die Reifung nicht sofort. Aber man merkt sie. Sie liegt in der Qualität des Lichts, in der Dichte der Farbe, in einer gewissen Stille, die solche Bilder haben. Sie sind nicht laut. Sie verlangen Aufmerksamkeit.

Und sie geben sie zurück.

Borislav Schultheiss unterrichtet altmeisterliche Ölmalerei in kleinen Gruppen in der Bildkammer Schultheiss. Wer mehr über Technik und Prozess erfahren möchte, kann sich gern direkt melden.